Au théâtre dans l’exercice de sa citoyenneté
— De Platon à Aristote —
La démocratie en question. C’est peut-être ainsi qu'il serait le plus juste de définir ce terme étrange, néologisme du philosophe circonspect, j’ai bien nommé : théâtrocratie. Digne « fille de la cité », n'allons pas croire que la philosophie est bien sans peine devant la démocratie. En effet, entre le théâtre et le nouveau régime, c’est une singulière relation qui s’est nouée et qui n'a pas manqué de susciter l'intérêt du philosophe, qu’il soit accueillant ou dénigrant. C’est Platon le premier qui recours à la notion de théâtrocratie pour critiquer le régime et la communauté démocratiques. C’est chose bien connu, en effet, que l'exclusion des poètes hors de la Cité du philosophe roi.
Il faut déjouer le théâtre, nous suggère Platon. Pour quelle raison ?
D’autant qu’en rupture avec son maître, Aristote semble entrevoir une destinée partagée pour le théâtre et la Cité. Que s'est-il donc passer ? Dans ces quelques pages, je me propose de souligner les continuités et ruptures qui mènent Aristote, contre Platon, à la fois depuis et au delà de lui, à panser les vieilles rancunes. Jusqu’à penser une place pour le théâtre au sein du politique.
Côté scène
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Depuis ses prémisses physiologiques, dans la colonie de Milet, la philosophie participe d’un renouvèlement de l’expérience humaine du monde. Une notion centrale de cette expérience tient à ce que nous nommons, innocemment, le réel. Rien ne va de soi quant au réel. Et le concept que nous nous en faisons n’est pas sans être le résultat d’un long processus de pensée. Jusqu’aux Pythagoriciens, il est le fruit d'un complexe perceptif : une intellectualité sensible, sinon même une sensibilité intellective. Mais c'était avant que la philosophie platonicienne départisse le vrai des Idées et de l’Esprit du réel des Formes et de la Matière. Dans ce départage, se révèle un interstice où l’équation s’effile et divise la pensée entre l’intellectualité pure de ses idées et la réflexivité corrompue de sa matière. C’est dans cet interface précis que se noue l’analyse de la mimêsis. Autour de cette ligne de crête, où s'oppose le véridique et le fallacieux. L’imitation apparaît donc, par définition, comme une copie de ce qui du réel est visible par l’imitateur. Aussi, Platon ne voit-il dans les poètes « que des imitateurs d’images (eidôlôn) » d’autant plus qu’en cela « ils n’atteignent pas la vérité (alêtheias) » (1). En effet, il ne faut pas négliger que l’analyse épistémologique se trouve désormais subordonnée par l’Académie à la révolution ontologique. Toute l’interrogation qui anime ainsi la pensée platonicienne, autour du théâtre, se pose ainsi en quelques mots : la teneur de l’acte poétique « est-ce de représenter (mimesasthai) ce qui est tel qu’il est (ê pros to phainomenon), ou ce qui paraît tel qu’il paraît (ôs phainetai) » ? Et de clarifier : « est-ce l’imitation de l’apparence (phantasmos) ou de la réalité (alêtheias ousa) ? » (2). Il est donc indispensable de bien avoir à l’esprit que la réalité platonicienne est cette aletheias ousa, c’est-à-dire, littéralement, un « étant » de la vérité et non une véridicité d'un « étant ». C’est la vérité qui est un réel et non le réel qui est toute vérité. Nous comprenons bien le clivage qui, dès lors, fait du visible, le règne des phénomènes. Ne manquons pas la subtile distinction faite, alors que Platon départage l’apparence et la réalité. Dans la même logique duale s’opposent la représentation de ce qui est tel qu’il est (ê pros to phainomenon) et la représentation de ce qui paraît tel qu'il paraît (ôs phainetai). Quand bien même sont-ce là deux perspectives départagées, nous n’aurons pas manqué de repérer le point commun et de porosité que constitue le phénomène. Il y a en effet autour d'un même élément toute la dissension qui peut en émerger dans le passage du phénomène tel qu'il est en soi, hors de nos perceptions, à tel qu’il se présente à travers elles. Voilà toute l’ambiguïté du phénomène auquel s’exposent les poètes, qui représentent le visible et ce faisant leurs perceptions des matérialisation de ce qu’est la vérité. Voilà la source de la critique platonicienne assénant que « le créateur de fantômes (o tou eidôlou poietes), l’imitateur (o mimêtês), disons-nous, n'entend rien à la réalité, <dont> il ne connaît que l’apparence (tou phainoumenou) » (3). Mais tout ceci n'est pas sans profondément se renouveler avec la pensée de l'élève de Platon qu'est Aristote. Ce dernier change en effet la nature-même de l’objet imité. Platon s’était largement appuyé sur l’exemple de l’illusion picturale (4) et, de fait, d’une mimétique de l’objet fixe. Or, Aristote dans sa Poétique, détourne la mimétique pour la définir dorénavant comme l’imitation des « caractères (êthê), passions (pathê) et actions (praxeis) » (5). Et de préciser que « la tragédie est une représentation d'action (praxeôs mimesis) et les agents en sont des personnages en action (prattetai hupo tinôn prattontôn) » (6). La mimêsisaristotélicienne est donc à rebours de sa définition platonicienne comme copie du réel. L’imitation dès lors se joue à l'aune du vrai mais par le vraisemblable. Si Aristote peut arriver à cette conclusion, c’est précisément parce qu'il a rompu avec l'idéalisme platonicien. Celui-ci, qui récuserait tout recours au vraisemblable par delà le véridique, comme étant l’illustration même de l’erreur passant pour vrai. Mais il y a un second élément qui permet à Aristote de critiquer la lecture de l'Académie. L'auteur de la Poétique en vient à séparer le discours théâtral de sa représentation — coeur et raison d’être de la critique platonicienne. Il explique ainsi que certes, « la tragédie est l'imitation d’une action » mais précise par et « dans un langage relevé d’assaisonnements ». Le théâtre est ainsi caractérisé par sa mise en scène, espace de représentation, mais surtout, dorénavant, par sa voix et ses dialogues. Et c’est à cette dimension textuelle, qu’Aristote donne tout sa place dans ladite Poétique. Ce faisant, le philosophe opère une véritable artificialisation du théâtre par delà son expérience matérielle primaire. Le sujet de la pièce s’analyse désormais également de manière autonome, hors de toute représentation. La clef de voûte de cette nouvelle lecture de la poésie devient alors la fable c’est-à-dire : le muthos. Dans la théorie aristotélicienne de la tragédie, s’élabore, en effet, un primat du muthos au détriment du spectaculaire. L’imitation, et les émotions, la frayeur et la pitié peuvent assurément naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi du système des faits lui-même. Alors que Platon condamne ardemment dans le comédien et le poète des êtres d’illusions, il interdit de fait les exercices mimétiques et d'expression corporelle, aspirant à donner à voir et sentir un élément du réel hors des mots. Aristote pour sa part, se libère d'une telle condamnation en reléguant à l’arrière-plan l’imitation matérielle, au bénéfice de l’imitation par le muthos. De telle sorte, que, du même instant, il contrevient à l'accusation de vacuité de l’illusion dénoncée par Platon : « si l’on dépouille les ouvrages des poètes des couleurs de la poésie et qu’on les récite réduits à eux-mêmes, tu sais, je pense, quelle figure ils font (…) On peut les comparer, repris-je, à ces visages (prosôpois) qui, n’ayant d’autres beauté (kalôn) que leur fraîcheur (ôraiôn), cessent d’attirer les yeux, quand la fleur de la jeunesse les a quittés » (7). Transposée hors du cadre de référence ontologique platonicien, la mimêsis se voit donc reconnaître une substance propre indépendante du corps et de la copie matérielle. Cette abstraction de la mimêsis se retranscrit par le fait que « ceux qui, par les moyens du spectacle, produisent non l’effrayant, mais seulement le monstrueux, n’ont rien à voir avec la tragédie » (8). La production mimétique est désormais du côté de l'effrayant par exemple, c’est-à-dire de l’émotion qu'il constitue, et non du monstrueux en contre-point, c'est-à-dire de la représentation visible qu'il est. Aristote mène ainsi une profonde révolution du concept de mimêsis dans une lecture beaucoup plus nuancée, à la fois en prise avec la matière et avec l’esprit pour se situer à l’interface critique des deux.
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Dans une telle perspective, si l’imitation quitte sa soumission au réel matériel, décriée par Platon, c’est pour lui soumettre elle-même le réel. Ce renouvellement conceptuel permet à Aristote de dépasser l'opposition entre le discours au style direct et le récit au style indirect, pour cerner la spécificité du dialogue théâtrale qui, du fait de la mimêsis, n’est ni tout à fait récit, ni tout à fait discours. Et ce, tout en mettant en sourdine l’aspect spectaculaire. De fait, le théâtre n’est pas le réel, pas davantage qu’une copie du réel. Il sert à le mettre en scène et, plus précisément encore, à produire un discours sur le réel. Aristote transpose le vrai à l’énoncé et au discours plutôt qu’à la correspondance du signifiant et de la vérité idéelle platonicienne. De la sorte, le théâtre et sa vérité ne sont plus jugés à l'aune du réel platonicien. Une nuance pourrait être émise. Platon en effet, dénonce la mimétique par le corps et la copie du réel matériel tant qu'elle se passe hors du recours aux mots. Aussi, pourrait-on en conclure, que lui-même aurait pu accepter la tragédie tant que celle-ci aurait adopté une tournure plus narrative et structurée autour du muthos. Mais la chose ne va pas de soi sur ce point. Car le problème qui reste irrésolu à ses yeux, tient à la véracité du mythe lui-même. Il faut en effet rappeler que la vérité est une notion tout aussi complexe que le réel. Il serait par ailleurs inadéquat de la réserver aux seuls discours philosophiques. Avant ces derniers, la Grèce antique n’était pas dénuée de toute pensée. Longtemps les oeuvres poétiques préexistant à la philosophie, telle que nous l’envisageons, étaient ainsi considérées comme des encyclopédies rassemblant l’ensemble des savoirs à connaître, de quelques sortes qu’ils eussent été. Les oeuvres d’Homère ou d’Hérodote avaient alors valeurs didactiques. Platon n'est pas sans ignorer cette primeur sur la vie intellectuelle grecque, mais il en est extrêmement critique. Il reprend ainsi, pour la contrer, l’idée que « certaines gens prétendent que les poètes tragiques connaissent tous les arts, toutes les choses humaines qui se rapportent à la vertu et au vice, et même les choses divines, parce qu’il faut qu’un bon poète, pour bien traiter les sujets qu’il met en oeuvre, les connaisse d’abord, sous peine d’échouer dans son effort » (9). Pour Platon, le verbe tragique ne peut s’extraire de ce qu’il est écriture dans un dispositif spécifique. Aussi, par ce cadre qui commande et fonde y compris le dialogue, il est inevisageable d’ouvrir la voie ouverte ensuite par Aristote grâce à son abstraction de la responsabilité du cadre théâtrale dans l’écriture. Un cadre dont il ne fait plus qu'un potentiel contexte d’énonciation. La conclusion platonicienne, elle, est cinglante : « les gens comme lui [le poète] qui ne jugent que sur les mots, quand ils l’entendent parler, avec les prestiges de la mesure, du rythme et de l’harmonie, soit de la cordonnerie, soit de la conduite des armées, soit de tout autre sujet, estiment qu’il parle très pertinemment, tant ces ornements ont en eux-mêmes de charme naturel » (10). Autrement dit, le poète est un sophiste à même de donner belle allure tout objet de discours plus ou moins juste et fondé. Et les mots sont encore plus précis dans l’Ion, où le philosophe affirme que « les poètes lyriques n’ont pas leur raison quand ils composent ces beau vers ; dès qu’ils ont mis le pied dans l’harmonie et la cadence, ils sont pris de transports bachiques, et sous le coup de cette possession, [ils sont] pareils aux bâchantes qui puisent aux fleuves du miel et du lait lorsqu’elles sont possédées, mais non quand elles ont leur raison » (11). Un dernier coup sera finalement porté : « la Divinité leur ôte la raison, en les prenant pour ministres, comme les prophètes et les devins inspirés » (12). De par leur inspiration, les poètes ne sauraient produire des récits logiques au service du vrai. Au delà de considérations méta-textuelles, ce qui fonde la critique platonicienne c’est précisément la qualité de cette pensée que la tragédie esquisse dans ses mots. En effet, comme le souligne le philosophe, « la poésie imitative, disons-nous, représente les hommes dans des actions forcées ou volontaires ». Or, cet homme, « comme il était en désaccord relativement à la vie et avait en lui des opinions contraires dans le même temps sur les mêmes objets, est-il aussi dans sa conduite en contradiction et en lutte avec lui-même » (13) ? C’est là un point majeur de la défiance platonicienne pour le théâtre. En effet, la boussole que constitue la vérité n’est atteignable et opérante que dans l’univocité du sens porté par la parole. Aussi, le théâtre ne touche-t-il pas davantage au vrai dans ses dialogues que dans son jeu matériel. Ce dernier est pétri de contradictions et d’équivocité qui éloigneraient, au contraire, de la vérité. Platon insiste sur cette opposition, qui rappelle : « N’avons-nous pas dit que la même faculté [la raison] ne pouvait pas porter simultanément deux jugements contraires sur les mêmes choses » (14) ? La nature platonicienne de la vérité est donc intrinsèquement incompatible avec l’activité poétique et le théâtre notamment. Aristote n’est pas sans nier cette nature équivoque du muthos et dans la mise en scène et dans l’agencement des actions. Les événements tragiques, sont des mises en échec, des mises en faute de la puissance de l’esprit lui-même — avec laquelle Platon ne transige pas. Le théâtre est, en effet, l'espace d'un bouleversement des valeurs qui fixaient la raison. C’est tout le sel du tragique, que de dévoiler l’incapacité de l’humain à penser a priori une loi des événements. Ce genre de loi n’est que l'objet de découvertes, c’est-à-dire qu'elles sont toujours qu’aposteriori comprises bien rationnellement. Il y a là quelque chose qui se noue : du fait de son dévoilement progressif, ce qui se montre dans le mythe n’est pas démontrable. Cela va à l'encontre même de l'activité de synthèse qu’appelle Platon. Le suntithêmi en tant que somme, réduction totale des éléments assemblés, n’est pas en corrélation avec le suntheôreô, en tant que contemplation d'un ensemble. Voilà donc qui sème le trouble et brise l’univocité salvatrice. Le spectateur ou lecteur de la pièce théâtrale est immergé dans le cours des actions qui repousse la conclusion morale du cours des événements. Au même titre que les protagonistes, il est amené à s'égarer lui-même dans ces moments de doutes où se forgent les choix et les caractères (êthos). Mais il n’a pas d’intermédiaire narratorial pour lui dispenser et rappeler à l’instant la justesse de la vérité et de la morale. Voilà donc en effet, que le spectateur n’est pas ignorant des termes d’un mythe à la mise en scène théâtrale duquel il assiste. Mais le voilà tout autant surpris, contre tout attente, du fait de la part d'invention des tragiques. Tragiques qui, pour autant, du fait de leur effacement en tant qu’auteurs, n’offrent pas, précisément, ce possible intermédiaire narratorial que souhaitait, a minima, Platon pour assurait une distance critique, se rapprochant de celle du philosophe. Une voix critique contrebalançant les éléments pour en assurer une cohérence dans la pensée.
De la scène aux spectateur·ices
Platon émettait une condition à la possible autorisation du théâtre dans la Cité. Pour le philosophe, le théâtre est acceptable si, et seulement si, ses chants prennent allures narratives plutôt que dramatiques. Et ce par ce que la narration est le seul lieu possible pour relater les actions des héros dans des conditions rappelant perpétuellement leur maitrise et non leur dépossession rationnelle dans le doute du cours des événements. Voilà pourquoi le théâtre n’aura pas voix dans la Cité platonicienne, car sa spécificité est précisément de voir l'auteur s’effacer nous le disions. Pout autant, cela n’est pas un critère irrémédiable pour Aristote, mais nous y revenons un peu plus tard. En raison du trouble provoqué par le théâtre, Platon souligne que le spectateur nécessite un pharmakon pour rétablir la stabilité de la raison et la voie univoque et synthétique de la vérité. C’est en sens que Platon déclare qu’« il <lui> semble que toutes les oeuvres de ce genre causent la ruine de l’âme de ceux qui les entendent, s’ils n’ont pas l’antidote (pharmakon), c’est-à-dire la connaissance de ce qu’elles sont réellement » (15). Et de rappeler : « tout cela jette le trouble dans notre âme. C’est à cette infirmité de notre nature que la peinture ombrée, l’art du charlatan et cent autres inventions du même genre s’adressent et appliquent tous les prestiges de la magie » (16). Nous l'avons dit quant aux conditions et critères de vérité, Platon regrette l’équivocité du sens comme étant la voie de l'éloignement de la vérité. Or, le philosophe souligne les conséquences sur l’humain lui-même, en deçà de l’extériorité des mots. L’inquiétude de Platon tient aux effets de l’oeuvre poétique, non sur le corps, mais sur l’âme humaine voie de la vérité et des essences. C’est ainsi que ce qui passe pour des assaisonnements, ainsi nommés par Aristote, « tendent à l’extrême, par leurs paroles, leurs rythmes, leurs harmonies douloureuses, les âmes de leurs auditeurs » (17). C’est donc pour rétablir le calme que la philosophie platonicienne appelle à un pharmakon. Quel est-il ? Platon nous en donne la formule : « contre cette illusion n’a-t-on pas découvert de très beaux remèdes dans la mesure (metrein), le calcul (arithmein) et la pesée (istanai) ». A cela rien d’étonnant du fait de la lecture rationnel platonicienne. Platon ajoute : « or on peut regarder toutes ces opérations [mesure, calcul et pesée] comme étant l’oeuvre de la raison qui est en notre âme ». Si un tel remède existe, cela questionne la motivation de Platon à rejeter absolument le théâtre même moins narratif. La raison nous apparaît plus évidente en allant du côte d’Aristote. Alors que Platon fait du poète un charlatan maniant la magie de l'illusion fallacieuse, Aristote, lui, pense l’oeuvre du tragique comme la présentation de formes épurées, et exemplaires, des passions humaines, telle que la crainte ou la pitié. La grande rupture qu'ouvre Aristote se résume à ce que le pharmakon est le théâtre lui-même sinon que le théâtre devient le pharmakon. En effet, l’« imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions », devient le pharmakon et plus précisément celui du nom de katharsis. C’est bien là, le champ de questionnement moral de la Poétique. Or, ce concept ne voit pas le jour ex nihilo dans la pensée aristotélicienne. La notion de catharsis lui vient, en effet, du corpus de la médecine hippocratique qui nomme ainsi le retour à la bonne répartition des humeurs. Jean Hardy explicite très justement la transposition du champ médicale au champ théâtral : « l’âme n’est troublé [par les chants] que pour être finalement apaisée, comme si elle avait trouvé « une médication » » (18). C’est là ce qui fonde, à la différence du maître platonicien, la justification morale aristotélicienne de la tragédie. De fait, l’idée d’un retour au calme est commune à Platon et Aristote. Platon avançait ainsi à propos « de la réflexion sur ce qui nous est arrivé », que, « comme au jeu de dès, il faut contre les coups du sort rétablir sa position par les moyens que la raison démontre être les meilleurs » (19). La différence tient à ce que 19 Platon y voit le moyen de pallier le renversement des valeurs par le théâtre, quand Aristote prend le pari du théâtre, capable en lui-même de bouleverser avant d’amener à un nouveau calme. Une lecture communément admises fait de la catharsis une purgation de certaines émotions par la représentation de ces mêmes émotions. En ce sens, Jean Starobinski écrivait : « participer intensément à une passion représentée, c’est dépenser les énergies qui correspondent à cette passion et c’est, par conséquence, les liquider » (20). Mais la catharsis, n’est pas à voir comme un soin homéopathique, purgeant la colère par la colère, mais davantage comme une soin allopathique. C'est en suscitant la pitié et non la colère elle-même, que la colère est désamorcée. Il y a donc un pas entre le pharmakon platonicien, contre le théâtre, et la katharsis aristotélicienne, depuis le théâtre.
Côté spectateur·ices
Devenir sensibles à
Aristote au regard de Platon parvient donc à faire le parti du théâtre, à en faire un élément profitable à la Cité. Mais cela n’est pas sans compter un regard différent sur ses membres. La politique de Platon est profondément enraciné dans le mythe des races partageant les humains en classes infranchissables. Platon craint donc le théâtre eu égard au bas peuple auquel il s’offre. Sa critique de la mimêsis se lie d’ailleurs à de telles considérations. C’est ainsi qu’il dit de l’artiste, et non de l’artisan, qu’ « il n’en fera pas moins, s’il est bon peintre, illusion aux enfants (paidas) et aux ignorants (aphronas anthrôpous) » (21). Un argument réaffirmé quelques phrases plus tard : « selon toute apparence (phainetai), ce qui semble beau à la foule et aux ignorants sera précisément ce qu’il imitera » (22). A travers la perception platonicienne, le danger du théâtre tient à ce que la hauteur intellectuel de son public est jugée pareil à celle des enfants, des ignorants et de la foule dont il dit encore : « que cela [ce qu’ils approuvent] soit réellement bon et beau, as-tu jamais entendu quelqu’un de cette foule en donner une raison qui ne soit pas ridicule » ? Et l’autre de lui répondre : « Non, dit-il et je n'en entendrai jamais » (23). L’analyse et la manipulation de l’objet théâtral est donc caractérisée par cette approche du peuple spectateur passif et tout à fait inopérant intellectuellement. Voilà que l'on peut résumer en ces mots : « l’imagination n'est qu'un badinage indigne de gens sérieux » (24). Mais alors que Platon appelait à « distinguer la science (epistêmên), l’ignorance (anepistêmosunên) et l’imitation (mimêsin) » (25), Aristote pour sa part souligne le lien entre mimêsis, poiesis et mathesis. C’est pourtant une chose étonnante, puisqu’Aristote lui-même distingue la partie sensible de l’âme et la partie intellectuelle. La sagesse étant du côté de cette dernière. Le théâtre, au même titre que la musique agit pour sa part sur la partie sensible. Si l’effet semble aussi bien segmenter c’est sans prendre en compte leur rapport. Aristote ne confond pas mimêsis, poiesis et mathesis, mais en expose leur influence réciproque au service d’une Cité de gens s’initiant et non de seuls initiés platoniciens. C’est là un point d'opposition frontale à Platon autour de la mimêsis. Pour son ancien élève : « Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (…) et une tendance à trouver du plaisir aux représentations (…) ; la raison en est qu'apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes ; (…) en effet, si l’on aime à voir des images, c'est qu’en les regardant on apprend à connaître » (26). C’est parce qu’elle facilite l’apprentissage, que l'imitation intéresse Aristote non sans lien avec une perspective, qui n'est pourtant pas inconnue à Platon, selon laquelle « beaucoup parmi les sages prétendent les uns que l’âme est une harmonie, les autres qu’elle possède une harmonie » (27). L’idée d'une telle harmonie est présente tout d'abord chez les pythagoriciens, qui pensent également une harmonie des sphères célestes, puis chez Platon. Mais c’est Aristote qui tourne le théâtre au service de cette idée, de telle sorte que, dorénavant, au même titre que la musique, le théâtre « a le pouvoir de doter l'âme de certain caractère, et [que] <s'il> a ce pouvoir, il est évident qu'il faut diriger les jeunes gens [au même titre que les adultes] vers <lui> et les y éduquer » (28) car, pour juste partie, il « contribue à une vie de loisir sage » (29). Aristote renoue ainsi avec l’émerveillement (thaumaston) propre au théâtre et parallèle à celui philosophique. Cet émerveillement théâtral naît devant le tangible, l'immanence de l’existence. C’est la philosophie qui dans certaines de ces écoles à refuser la qualité de l’émerveillement en dehors d’elle-même. Ne faisant plus de l’émerveillement non philosophique, que du merveilleux ou de l'enthousiasme inspiré par les dieux. Aristote, lui, a bien compris la proximité de la tragédie et de la philosophie, qui déclare que la première en est plus proche que l'histoire ne l’est d'elle. Et ce à quoi Aristote dans sa Poétique donne les clef, c’est à la soumission du théâtre au service d’une vie philosophique. La catharsis a cela d’ambiguë qu’étymologiquement elle est issue du verbe katharein (purifier) qui lui-même est issu du substantif katharos, qui signifie : pur au sens propre ou propre moralement au sens figuré. Une autre notion nous est alors utile pour comprendre la manoeuvre aristotélicienne : le thumos. Par le théâtre, Aristote se donne le moyen d'entraîner les désirs thumétiques à avoir pour objet de désir ce qui est noble, autrement dit, ce qu'il est bon de juger noble selon lui et les déjà initiés de la Cité. En effet, le philosophe relie au thumos le goût du noble et beau (to kalon). Et ce, à partir, non pas de la représentation d'êtres corrompues comme le caricature Platon, mais d’hommes de qualité commettant des erreurs et s’élevant de ces erreurs. Autrement dit, deux lectures sont possibles de cette perspective aristotélicienne : la première innocente, voyant le théâtre retrouver une place ; la seconde, constatant la conscience aristotélicienne des vertus didactiques de la poésie que dès lors il décide de codifier dans une méthode dirigée vers la production des qu'il souhaite. Ainsi, le théâtre est-il un moyen de s’accoutumer au kalos, noble et beau, de le rendre désirable et de le faire désirer par le thumos de chacun. Ce qui revient à soumettre le thumos au kalos, et non trouver du kalos dans le thumos. Aristote le souligne, qui réaffirme que les propriétés formelles de l’intrigue tragique, son ordre, sa symétrie et sa délimitation, procurent non seulement un plaisir esthétique, mais aide aussi à accoutumer le thumos à prendre plaisir à ce qui est donné pour noble. Voilà donc comment, si « la musique est capable d’améliorer le caractère » (30), le théâtre en peut autant. De fait, contrairement à Platon qui rejette les poètes hors de la Cité, Aristote tire à l’avantage de la Cité le théâtre — quitte à assujettir ce dernier au politique contre le risque d’une pensée théâtrale dissidente. C’est en effet du risque de l'imaginaire que la philosophie s’inquiète, pour ses illusions et son pouvoir persuasif, autrement dit la rhétorique sophistique de ses images.
Autre chose qu’un mur
Après avoir tracer les contours des éléments et questionnements constitutifs du théâtre, nous en arrivons au terme crucial de notre retour sur les raisons de son évitement ou de son intégration dans la Cité. Le problème fondamentale du théâtre selon la pensée platonicienne tient à ce qu’il tend à l’extrême l’âme humaine et ouvre à la conflictualité interne de ses parties : « quand il y a dans l’homme deux poussées contraires dans le même temps à l’égard du même objet, nous disons qu’il y a nécessairement en lui deux parties. (…) L’une qui est disposée à obéir à la loi dans tout ce qu’elle peut prescrire ». Or, « la loi dit qu’il n’y a rien de plus beau que de conserver le plus de calme possible dans le malheur et de ne pas se révolter, parce qu’on ne sait pas ce qu’il y a de bon et de mauvais dans ces sortes d’accidents, qu’on ne gagne rien pour la suite à s’indigner, qu’aucune des choses humaines ne mérite qu’on y attache beaucoup d’importance» (31). Nous comprenons aisément les raisons des réticences platoniciennes. Dans un régime aristocratique, sinon même monarchique suivant le mythe du Politique cher à Platon, il est dans l’intérêt de la Cité de ne pas nourrir le pouvoir de l’imaginaire et de l’inquiétude propice à la désobéissance et la révolte. Le règne de la loi, caractérisé par le calme, la symétrie et la délimitation, nécessite la mise sous silence du contre-pouvoir de l'imaginaire chaotique que représente le théâtre tel que le souligne Platon. D’autant plus que le théâtre est vecteur de communauté, ce que n’est pas sans ignorer le philosophe : « quand les meilleurs d’entre nous entendent Homère ou quelque poète tragique imitant un héros dans l’affliction, qui débite une longue tirade de gémissements ou qui chante son mal en se frappant la poitrine, tu sais que nous éprouvons du plaisir, que nous nous laissons aller à le suivre avec sympathie (sumpaschontes) » (32). Voilà, tout d'abord, une précision sur le rejet absolu du théâtre hors de la cité pour Platon, malgré l'existence d'un pharmakon : même les meilleurs sont sensibles aux tumultes de théâtre, privant ainsi la Cité des derniers remparts de la droite raison. Mais, dans le théâtre ce que redoute Platon, c’est ladite sympathie, c'est-à-dire la communauté par la souffrance, ou plus largement par l’émotion. Ce qu'il craint c'est la démocraticité de cette sympathie théâtrale : « il est évident d’ailleurs que le poète imitateur n’est pas naturellement porté vers ce principe rationnel de l’âme, ni propre, par son talent, à lui donner satisfaction, s’il veut gagner les suffrages de la foule, mais qu’il est fait pour le caractère passionné et varié (poikilon) , qui est facile à imiter » (33). La communauté sympathique du théâtre est donc celle de l'être poikilon qu’incarne à son paroxysme l'hupokrites jouant de la variation et de l’instabilité. Aristote reconnait également que les mélodies, et le théâtre plus largement, « rendent les âmes enthousiastes, et [que] l’enthousiasme est une affection de la partie éthique de l’âme » (34). De cela vient, au contraire, toute l’importance qu’Aristote, pour sa part, accorde au thumos par le théâtre dans la Cité. Certes, le thumos est ce qui fonde la liberté de l’être (35) contre son assujettissement (36). Platon, sur ce point, fait lui aussi dire à Socrate que les gardiens de la Cité doivent être thumoeideis en vue du courage et de la liberté. Mais le thumos, et Aristote le met en avant, oeuvre pareillement à l’amabilité (to philêtikon). La raison en est qu’il est précisément la faculté de l'âme qui nous pousse à aimer. Aristote décrit ainsi que « c’est en fait le coeur qui porte les gens à aimer, car c’est la faculté de l'âme par laquelle nous aimons » (37). Et de préciser que le cadre de cet amour n’est pas infini : les gardiens doivent « être portés à aimer les gens qu'ils connaissent et être farouches envers les inconnus » (38). Ainsi, la nouveauté d'Aristote est-elle, en intégrant le théâtre à la Cité, de travailler le thumos comme une émotion civique parce qu’étant éthique. Il s'agit donc d'un moyen pour créer du lien, de cette fameuse philia politikê qu’appelle Aristote au fondement de la communauté politique. Une philia structurée et unifiée autour des valeurs présentées comme bonnes et belles et érigées en finalité du processus cathartique de la tragédie. Un retour à la Métaphysique d’Aristote permet d’éclaircir ce point : « Les formes les plus importantes du kalon sont l’ordre, la symétrie, la délimitation (taxis, summetria, hôrismenon), et c’est là ce que font apparaître sur tout les sciences mathématiques » (39). Aristote poursuit donc la théorie platonicienne liant le noble et le beau mais la transpose jusque dans son utilisation nouvelle du théâtre au service du politique. C’est parce que s’érige, en finalité de la catharsis, des valeurs classiques, que la Cité peut fonder la classe aristocratique que souhaite Aristote dans sa politeia. C’est ainsi qu’il parvient à ouvrir une méthode permettant de contourner la démocraticité bariolé (poikilon) du théâtre. Celui-ci devient même salutaire pour l'ordre de la Cité aristocratique puisqu’il participe désormais de l'élaboration de son ordre. Et ce, jusque dans la possibilité implicite de l'ajointement du pouvoir de l’imaginaire, par trop rebel, aux critères classiques de la classe en responsabilité politique.
Conclusion
Voilà donc que le théâtre en fait dire beaucoup à la philosophie sur elle-même. Ici, elle n’a d’autre choix que de se confronter au réel matériel qu'il lui oppose. Voilà donc qu’elle ne se salit pas les mains cette philosophie, quand, platonicienne, elle préfère ses idées à l’expérience du monde. Une philosophie platonicienne, qui ne scrute le monde qu’au prisme de la fixité, de l’ipséité et de l’univocité d’un narrateur/conteur souverain qu’elle lui impose dans son discours. Quant à elle, la philosophie aristotélicienne, elle renoue avec le théâtre pour lequel s’ouvre une nouvelle conceptualisation, clef de son intégration à la cité. Une philosophie aristotélicienne qui brise la peur et la critique de la théâtrocratie. Une philosophie qui vient se salir les mains mais bien gantée de sa métaphysique pour se préserver de la puissance immaîtrisée que le théâtre fait naître. De Platon à Aristote, le philosophe en vient à jouer du théâtre au profit de la Cité. Nous le voyons bien, le théâtre pose et impose la question du réel à la philosophie politique. Alors que Nietzsche résume la position platonicienne ainsi : « Platon est lâche devant la réalité, — par conséquent il se réfugie dans l’idéal » (40) ; Aristote est malin devant la réalité, — par conséquence il s’aventure dans le réel. En extrayant la mimêsis de la copie du réel pour lui assujettir ce dernier, en l’établissant comme oeuvre de vraisemblance par les actes, en faisant, de fait, du théâtre un pharmakon lui-même, Aristote se rapproche du réel, avec mesure, pour en jouer. Voilà comment le théâtre obtient une place dans la Cité aristotélicienne, lui auparavant si nettement exclu par la philosophie.
| NOTES
(1) PLATON. La République, X, IV, 600e
(2) Ibid, X, II, 598b
(3) PLATON. op. cit., X, IV, 601b
(4) Il suffit de se rappeler du peintre grec Zeuxis (Ve-IVe siècles avnè.), connu pour son esthétique en trompe-l’oeil. Le peintre avait si parfaitement représenté les grains de raisins sur sa toile que les oiseaux s’y méprenaient à vouloir y picorer.
(5) ARISTOTE, Poétique, I, 1447a25
(6) Ibid, ch. 6
(7) PLATON. op. cit., X, IV, 601b
(8) Ibid, p.81
(9) PLATON. La République, X, III, 598d-e
(10) Ibid, X, IV, 601a
(11) PLATON. Ion, 534a
(12) Ibid, 534c
(13) PLATON. La République, X, V, 603c-d
(14) PLATON. op.cit., X, V, 602e
(15) PLATON. La République, X, I, 595b
(16) Ibid, X, V, 602d
(17) PLATON. Les Lois, 800d
(18) ARISTOTE, La Poétique, Introduction par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p.16-22
(19) PLATON. La République, X, VI, 604c
(20) JONES, Ernest. Hamlet et Œdipe, Préface « Hamlet et Freud », Gallimard, 1967, p.IX.
(21) PLATON. La République, X, II, 598c ; voir également Le Sophiste, 234b : « Fort de sa technique de peintre, il pourra, exhibant de loin ses dessins aux plus innocents parmi les jeunes garçons, leur donner l’illusion que, tout ce qu’il veut faire, il est parfaitement à même d’en créer la réalité vraie ».
(22) Ibid, X, IV, 602b
(23) Ibid, X, VI, 493c
(24) Ibid, X, IV, 602b
(25) Ibid, X, II, 598d
(26) ARISTOTE. La Poétique, 1448b
(27) ARISTOTE. Les Politiques, 1340b15
(28) Ibid, 1340b10
(29) Ibid, 1339a25
(30) ARISTOTE. Les Politiques, 1339a40
(31) PLATON. La République, X, VI, 604b
(32) Ibid, X, VII, 605d
(33) PLATON. X, VI, 605a, op. cit.
(34) ARISTOTE. Les Politiques, V, 1340a12
(35) Ibid, 1328a6-7 : « Et le goût du commandement et de la liberté vient chez tous les hommes de cette faculté, car le coeur est autoritaire et indomptable ».
(36) Ibid, 1327b27-29 : « Celles [les peuplades] d’Asie, en revanche, ont l’âme intelligente et habile, mais sont sans courage, c’est pourquoi elles demeurent dans la soumission, c’est-à-dire l’esclavage.
(37) Ibid, 1327b40 sqq.
(38) Ibid, 1327b39-40
(39) ARISTOTE. Métaphysique, Lambda, 1078a31-b2
(40) NIETZSCHE, Friedrich. « Ce que je dois aux anciens », §2. In. : Le Crépuscule des Idoles. Paris, Gallimard, Folio essais, 1974, p.98
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